डिस्पोज़ेबल वुमन: कैसे भारतीय सिनेमा पुरुष नायकों के निर्माण के लिए यौन हिंसा का उपयोग करता है

ऐसा नहीं है कि महिलाओं के शरीर को युद्ध के मैदान में बदल दिया जाता है। यह है कि यह एक विकृत दुविधा के साथ किया जाता है; इसी भयावहता की बुनियाद पर वीरता का निर्माण होता है। में बेबी जॉनजब बलात्कार की शिकार लड़की ताकतवर नायक, डीसीपी सत्य वर्मा (वरुण धवन) की ओर बढ़ती है, तो उसे भी जिंदा जला दिया जाता है – क्योंकि और अधिक लूटपाट क्यों न की जाए। वर्मा को अपनी वर्दी उतारनी पड़ती है और वह अपनी त्वचा-तंग बनियान में दिखाई देता है क्योंकि वह महिला के शरीर को अपनी जिम-टोन वाली बनियान से ढकता है। महिला दुःख की छवि पुरुष घमंड से असंतुलित है।

में बघीराएक दृश्य जहां एक महिला पर एसिड फेंका गया है और जहां नायक खलनायक के चेहरे पर एसिड वापस फेंकता है, के बीच की दूरी इतनी कम और त्वरित है कि यह एसिड हमले के दर्द के साथ, उसकी वीरता के एक विस्तारित असेंबल का हिस्सा बन जाता है। उत्तरजीवी तुरंत न्याय के लिए नायक की खोज के उत्सव से तृप्त हो गया और उसके अधीन हो गया। यह सवाल कि आहत होने का क्या मतलब है, तुरंत एक उत्तर में बदल जाता है – यह नायक की वीरता में अपनी नियति खोजने की प्रेरणा है।

कथा को अतिप्रवाह में पलटना

पसंद बेबी जॉन, बघीराभी, सरल धारणा के तहत काम करता है – कि बलात्कार का कार्य पर्याप्त नहीं है; यह बलात्कार के बाद जलाए गए शव का मामला है जो कहानी को अतिरेक में बदल देगा। इन कथा विकल्पों में जो अनकहा है वह यह है कि बलात्कार की शिकार महिला को मारने की इच्छा यह सुनिश्चित करती है कि महिला के लिए न्याय के कार्य को पुरुष से अलग नहीं माना जाता है। इसलिए, नायक से सवाल पूछने वाला कोई नहीं है, जैसा कि शक्ति (निमिषा सजयन) ने ईसू (सिद्धार्थ) से पूछा था चिट्ठा: “आपने मुझसे एक बार भी यह क्यों नहीं पूछा कि मैंने खुद को हिंसा से कैसे बचाया? आपके लिए बलात्कारी को मारना अधिक महत्वपूर्ण क्यों है?”

महिला की हत्या करने से दर्शक महिला की न्याय की इच्छा और पुरुष की न्याय की इच्छा को भ्रमित कर देता है, जैसे कि वे अविभाज्य हों। महाराजा लड़की को मंच से दूर रखकर, और फिल्म की साजिश इस तरह से रचते हुए कि आपको ठीक से पता नहीं चलता कि नायक किसके लिए लड़ रहा है, जब तक कि समयरेखा संरेखित नहीं हो जाती और मोड़ बलात्कार और उसके पीछा को स्पष्ट नहीं कर देता, यह बड़ी चतुराई से करता है।

अजीब बात है, दोनों बघीरा और बेबी जॉन इतने शर्मीले हैं कि वे अपने केंद्रीय जोड़े को चुंबन दिखाने से इनकार करते हैं, सहवास के बाद आलिंगन में कटौती करते हैं या गर्भावस्था के उभार को दर्शाते हैं, धुंधली, गीली खिड़कियों का उपयोग करते हुए यह दर्शाते हैं कि छवि क्या बताने में असमर्थ है: कोमल प्रेम। प्रमाणन और सेंसरशिप के माध्यम से हम अपनी मुख्यधारा की संस्कृति में किस प्रकार की नैतिक स्पष्टता तक पहुँच गए हैं जहाँ किसी महिला को चूमते हुए देखने की तुलना में किसी महिला को बलात्कार करते या जलाते हुए या दोनों को देखना अधिक स्वीकार्य है? किसी पुरुष को चूमे जाने की तुलना में किसी पुरुष को काटते और पीटते हुए देखना कहाँ अधिक स्वीकार्य है? सम्मानजनकता के सिद्धांत, घृणा की दहलीज विकृत हो गई हैं, कामुक इच्छा से दूर और अधूरे क्रोध की ओर।

इन फिल्मों में चाहत परेशान करती है और मुरझा जाती है. में बेबी जॉनमुख्य पात्र अपने जीवन की तीनों महिलाओं – अपनी माँ, पत्नी और बेटी – को माँ के समान मानता है। कामेच्छा ख़त्म हो गई है. कहीं न कहीं, फ्रायड मुस्कुरा रहा होगा। में बघीराएक स्पष्टवादी, करियर में पहली बार काम करने वाली महिला खुद को उस पुरुष की बाहों में डाल देती है, भले ही वह उसे थप्पड़ मारता है, क्योंकि वह उसकी बात मानने से इनकार कर देता है, जब वह कहता है कि उससे शादी करने का मतलब खुद को एक ऐसे जीवन के लिए साइन अप करना है, जहां विधवापन अपरिहार्य नहीं तो आसन्न है। उसके मरने से पहले ही वह मर जाती है, उसके पैर की उंगलियां कुचल दी जाती हैं, उसके नाखून खींचे जाते हैं, खलनायक द्वारा उसके सिर पर वार किया जाता है।

जैसा कि मनोविश्लेषक सुधीर कक्कड़ ने अपने मौलिक निबंध “लवर्स इन द डार्क” में हिंदी सिनेमा पर लिखा है: “वह संक्रमणकालीन आदमी के जीवन में विषमलैंगिक प्रेम के निम्न स्थान का उदाहरण देती है, जिसकी कल्पनाएँ प्रेम की तुलना में हिंसा के दृश्यों द्वारा अधिक अवशोषित होती हैं, आत्ममुग्ध चोट और क्रोध के निवारण के साथ-साथ पूरा होने की रोमांटिक लालसा से भी अधिक – एक उपहार जिसे देना पूरी तरह से एक महिला की शक्ति में है।”

चिंताजनक निकटता

अधिक केंद्रीय रूप से, यह हमारी फिल्मों के बारे में क्या कहता है कि वे एक महिला के बलात्कार के बिना वीरता का आनंद नहीं पैदा कर सकती हैं? जब वे दिखाते हैं कि लूट-खसोट के अलावा आनंद प्राप्त नहीं किया जा सकता। यह लूट-पाट ही आनंद नहीं है – वह बलात्कार होगा – लेकिन वह आनंद ऐसे बलात्कार का बदला लिए बिना नहीं रह सकता। दोनों भावनाएँ एक जैसी नहीं हैं, लेकिन वे एक-दूसरे पर निर्भर हैं। सिनेमा में बलात्कार की कथा का उपयोग ताकत बढ़ाने के लिए करना यह देखना है कि बलात्कार के साथ कितना खतरनाक रूप से घनिष्ठ आनंद मौजूद है, बिना कृत्य में शामिल हुए, एक खतरनाक निकटता जो केवल द्विपक्षीयता से आ सकती है।

साथ वेट्टैयनयह और भी चिंताजनक हो जाता है क्योंकि कैमरे की नज़र बलात्कारी की नज़र होती है। हम देखते हैं कि महिला का सिर उसके सुविधाजनक स्थान से तोड़ा जा रहा है; हम देखते हैं कि वह उसके कंधों से पिन की हुई साड़ी को उतारने के लिए धातु के खंभे का उपयोग करता है; हम देखते हैं कि वह साड़ी को अपनी जांघों तक खींचने के लिए डंडे का उपयोग करता है। इस परिप्रेक्ष्य को फिल्म के वर्णन में उचित ठहराया जा सकता है क्योंकि हमें यह नहीं पता होना चाहिए कि बलात्कारी कौन है, और जब वह भागती है तो कैमरे की झटकेदार हरकतें दृश्य की सतह को भय से अस्थिर कर देती हैं। लेकिन जिस देश में बलात्कार एक लोकप्रिय पोर्न श्रेणी है, वहां बलात्कारी की निगाहों की नकल करते हुए, अपराधी के नजरिए से कृत्य पर ध्यान केंद्रित करने से न केवल घृणा पैदा होती है, बल्कि इरोज़ भी होता है।

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एकमात्र अन्य समय जब कैमरा किसी पात्र के परिप्रेक्ष्य को लेता है वह तब होता है जब नायक खलनायकों की एक भरी हुई सार्डिन कैन पर मुक्का मारता है, और हम उस दृश्य का आनंद लेते हैं, जब हमें नायक की आंखों में कदम रखने की अनुमति मिलती है। यदि, जैसा कि कक्कड़ हिंदी सिनेमा के बारे में लिखते हैं और यह एक अवलोकन है जिसे हम भारत में अन्य भाषा के सिनेमाघरों तक विस्तारित कर सकते हैं, “भारतीय सिनेमा दर्शक न केवल पाठक हैं बल्कि हिंदी फिल्मों के पाठ के वास्तविक लेखक भी हैं”, तो क्या क्या ये फ़िल्में आधारहीन इच्छाओं को पूरा करती हैं और उन्हें किस आख्यान के बहाने परोसा जा रहा है?

ऐसी फिल्मों में महिलाओं की मौजूदगी तुरंत संदिग्ध हो जाती है. क्या उनका अपहरण किया जाएगा? मार डाला? बलात्कार हुआ? तीनों? वह बलात्कार एक फॉर्मूला है, वह बलात्कार-प्रतिशोध एक शैली है जो आपको बताती है कि कैसे कोई वीभत्स चीज़ विपुल हो सकती है, और विपुल होने के कारण, इतना असाधारण रूप से आसान, इतना निर्बाध कि इसे पुरुष की ताकत के ज्वार पर उछाला जा सकता है। इन फिल्मों में महिलाओं की मौजूदगी एक बयान नहीं बल्कि इस सवाल का जवाब है कि सिनेमा में पुरुषों का अस्तित्व क्यों है?

प्रत्युष परसुरामन एक लेखक और आलोचक हैं जो प्रिंट और ऑनलाइन दोनों प्रकाशनों में लिखते हैं।